Franco Zeffirelli – Inferno-La città di Dite © Pino Gengo, Fondazione Zeffirellli-Firenze
C’era una volta e due e tre nell’antica città di*** laggiù in riva al mare atlantico Cenìza il marionettista. Con anni di duro lavoro aveva raffinato la sua arte in tutti i più minuti particolari al punto che per bocca di tutti i suoi spettacoli non erano belli ma eccezionali. La gente accorreva alle rappresentazioni una volta per curiosità, due perché la curiosità non è mai orfana, tre perché ne ricavava un tale piacere da non poterne fare a meno, come succede spesso ai piaceri che la vita offre, rari e proprio per questo ricercati come antidoto, come vaccino alle sorprese malefiche che il quotidiano riserva agli ignari, siano essi impiegati di terza categoria o ricchi industriali. Il malessere è egalitarista. Peraltro è noto che ai bambini piace ascoltare la stessa storia più e più volte.
Nel tempo Cenìza aveva guadagnato così molto denaro. Cenìza non aveva una vera e propria vita fuori dal suo teatro di legno così che il denaro guadagnato finiva tutto nel migliorare, ingrandire, rinnovare, conservare, ricorrere a artifici tecnici che mantenessero ai suoi spettacoli la meraviglia e se possibile la accrescessero. Il segreto del suo successo tuttavia risiedeva nell’abilità con cui Cenìza riusciva a imprimere moto ed espressione alle sue marionette; non di rado accadeva che il piacere del pubblico si trasformasse in incanto autentico – incantare, verbo che significa proprio trasformare in pietra, farla breve ipnotizzare –. La sala del teatrino si trasformava in una scatola magnetica, per così dire, la cui carica teneva fino all’ultimo e oltre l’ultimo istante le persone legate le une alle altre come fanno gli elettroni in un atomo, per così dire; certo erano tutti ben seduti sulle loro seggioline, ma con la mente volteggiavano eccome; e allora prendevano a cantare quando una canzone sottolineava l’azione sul palco, si eccitavano e caricavano allo svolgersi delle storie. Ah le particelle. Non par vero ma è così autentico che non riesci a stancartene e staccartene, ebbe più volte a dire la direttrice della locale scuola elementare, donna nota per essere, come si dice, tutta di un pezzo, cioè di legno, ovvero pronta a spezzarsi in pianto come succede ai salici fin dall’antichità più antica.
Al lume di centinaia di candele moltiplicato dall’accortezza di decine e poi centinaia di specchi di rame, lassù sul ponte del suo teatrino Cenìza riusciva a manovrare le sue marionette con tanta impareggiabile sapienza che il pubblico, — non solo di bambini mica credere, proprio ogni tipo di pubblico, servi tristi, furbi droghieri, medici approssimativi, pizzicagnoli dalle dita unte di sottolii, duchesse in menopausa, ciarlatani scettici e appunto direttrici di scuola – tutti insomma ricavavano l’impressione che quei pupazzi di legno vestiti di mirabili costumi si muovessero più che da soli, spinti da un incantesimo. Chiunque abbia visto uno spettacolo di marionette, ma a volte anche di attori in carne, sa che per quanto siano ben sincronizzati tra loro, i movimenti di quelle sono governati da soli nove fili di refe (vedi→), non da chilometri di fasci nervosi e muscoli, e infine la marionetta è legata alla sua croce ovvero bilancino (vedi→) da un’asticella di ferro o altro metallo, tale da conferirle un che di legnoso appunto, come di ginnasta ma in preda a una Còrea di Huntington. Nel teatrino di Cenìza non era così. Si sapeva che egli non poteva da solo manovrare le sue creature, tutte scolpite, truccate e vestite in modo così perfetto da instillare nello spettatore il dubbio di vedere in azione attori umani ridotti alla miniatura da qualche funesta per quanto divina provvidenza. Benché si sapesse dunque, nessuno aveva mai avuto modo di vedere chi saliva con Cenìza su su sul ponte di comando che sovrastava il palco del teatrino, nascosto dietro i molteplici ordini di quinte o patas e soffitti o bambalìnas. Se per questo Cenìza stesso nessuno lo aveva mai veduto di persona perché allo scrosciare inebriato degli applausi dopo ogni recita, mai si era presentato alla ribalta per riscuotere la giusta, l’unica degna paga del teatrante. Solo a notte fonda e quando ormai la città come si usa dire dormiva e soli i serenos, o poliziotti, vagavano di ronda per le strade e i moli del porto, qualcuno aveva visto ombre uscire dal teatro, o talvolta, uscite, indaffararsi intorno ai grandi carri in cui si immaginava Cenìza dormisse con tutta la sua truppa e i cui sportelli di giorno e di notte si negavano con robuste serrature all’intraprendenza dei teppisti locali in cerca di bottino o altro o peggio. Nel buio in cui erano per lo più immerse le strade della città, nessun passante notturno e per quanto acuto di vista, per quanto ficcanaso, per quanto sobrio avrebbe potuto asserire di avere visto altro che ombre e ben avvolte in mantelli contro il freddo e la pioggia, sin la neve, e il vento che dall’autunno alla primavera imperversavano da quelle parti. Solo un bambino, scappato di casa una volta per sfuggire, come poi si seppe, a un rimprovero ovvero a una punizione troppo severa, aveva poi asserito – per dare alla sua fuga una cornice probante e fantastica – che le ombre la notte dopo lo spettacolo sgattaiolavano questa in un carro, quella in un altro, piccine piccine, furtive e rapide come nuvole che un maestrale imponente trascini; poi il bambino concluse che quelle ombre gli sembrò venissero risucchiate dai carri senza che gli sportelli si aprissero affatto. In questo modo il piccino evitò la punizione per ciò che aveva fatto prima e per la fuga dopo. I genitori e i poliziotti e tutta la città furono rapiti dal suo racconto e confermati nell’opinione che il teatrino di Cenìza non appartenesse a questa terra e vi fosse stato mandato per consolare il mondo dalle frecce e i colpi dell’avversa fortuna, spesso recitava un vecchio attore in disgrazia ciondolando fino a tarda notte da un’osteria all’altra. Peraltro l’attore era tra il pubblico quello che più di altri si abbandonava al godimento che Cenìza spandeva e seminava nella sala; sempre gremita, si dice così. Le sue, più che marionette, sembravano invero un prodigio. Potevano danzare, battersi alla spada — le storie erano spesso per non dire perlopiù di argomento cavalleresco o mitologico (ah le meravigliose scene con dèi, angeli e demoni che piovevano – deus ex machina – giù da un olimpo di carta che si apriva sfogliandosi a tempo di musica come cipolla o rosa ) – nonché volare o in alterativa montare splendidi cavalli di legno le cui zampe Cenìza sapeva muovere come nessun altro in tutta la storia del teatro di marionette fino ai giorni nostri. E poi la musica. Un cieco o un barbiere col mandolino e un ragazzino con la fisarmonica erano tutta l’orchestra delle narrazioni di strada popolari in molte cittadine, perlopiù rurali, dei dintorni. Invece sembrava che dietro le quinte del teatrino di marionette ci fossero un’orchestra e un coro; per quanto poco numerosi, concluse così dalle dimensioni totali del teatrino un architetto noto in città, il loro suono completava col ritmo e l’allusione propri alla musica, l’effetto di poetica meraviglia. Insomma il teatrino di Cenìza era così acclamato in città e ricercato fuori che era raro trovarlo chiuso per ferie oppure giusto nei pochi giorni in cui per la calura estiva la gente disertava le strade, gli uffici, persino i caffè che non offrissero il sollievo di grandi ventilatori – intanto era giunta in città la fata elettricità – preferendo la penombra in mutande dei propri appartamenti. Peraltro quando riprendeva la stagione a ottobre il teatrino di Cenìza riapriva i battenti con nuove storie e nuove marionette. Come e quando Cenìza avesse potuto provvedere a rinnovare ogni volta repertorio e attori, mmah. In quell’ottobre – uno a caso, non sappiamo di che ottobre e di che anno si tratti – in quell’ottobre Cenìza mise a punto uno spettacolo eccezionale. Già il nuovo aspetto della sala fece presagire al pubblico novità elettrizzanti: al centro infatti del plafone decorato pendeva scintillante di lumi elettrici un grande lampadario di Murano dai bracci e dalle gocce di mille colori, dal granato, al verde rame, al blu di cobalto, al bianco opale. E benché ogni pubblico si abitui presto alla meraviglia perdendone presto il gusto, così quella sera lo spengersi lento e automatico del lampadario prima fu accolto da un, Ohh, di contemplazione, poi tutti gli occhi si volsero al sipario dietro il quale già erano risuonati i fatali tre colpi di bastone che ancora a quel tempo annunciavano l’inizio di qualsiasi spettacolo. Shh shh shh e il sipario si aprì sull’orrore: nel mezzo di una scena oscura –una parapettata con tre lati finemente dipinti dove le ombre erano un’illusione ottica – un nobil cavaliere dagli abiti sgargianti ma con una parannanza da macellaio a proteggerli, armato di una scure immensa menava gran colpi sui resti di una povera donna, naturalmente marionetta, i cui pezzi e brandelli cadevano ai piedi di un ceppo da macelleria; l’orrendo barbablù li calciava così che si ammucchiassero in un angolo di quel carnaio, il sangue colava. Un brivido sinistro percorse la sala a quella vista, i mormorii, le tossi e lo stronfiare dei nasi così naturali prima di ogni rappresentazione, di colpo ripresero, si udì qualche, Calma mia cara è solo teatro, e qualche grido soffocato. Il cavaliere uscì di scena e nel buio che seguì una voce tenebrosa calò volando dalle quinte sul pubblico già trepidante annunciando con versi alati la rappresentazione della storia di Barbarblù. Lo spettacolo andò avanti così tra luci e bui, tra suspense, contractions and releases. Raccontò le nuove nozze di Bablù, sposino dai modi charmanti – che tutti, nonostante le accorte penombre, sospettarono essere il macellaro della prima scena, – la dolcezza remissiva della sua nuova sposa e l’inaspettata partenza il pomeriggio stesso dopo le nozze dello sposo. Barbablù prescriveva ciò che tutti sanno, Gira dappertutto… godi dei miei giardini… riposa nella mia camera da letto che ormai è la tua ma purtroppo ho un impegno urgente di lavoro che mi terrà per poco lontano… visita la mia Wunderkammer intanto e prendi dei gioielli i più belli che trovi nei mie scrigni… collane di perle e di gemme tra le più preziose… tutto ti appartiene… mi amor; amore mio, diceva la voce di Bablù così bene simulata dalle mandibole della marionetta. E poi e poi, Queste sono le chiavi del castello… giù in fondo alle cantine dopo le botti del vino e i fusti dell’olio v’è però una stanza… questa è la chiave… non aprirla è pericolosa guai… non si sa mai. E via di seguito. Al pubblico invero tutte le scene presero a sembrare così verosimili, così ben recitate dalle marionette principali, la di Barbablù, e la della sposa designata al martirio che in platea tutti o quasi si agitavano sulla propria sedia in preda all’ansia; molti stringevano fazzoletti e si asciugavano dalle mani il sudore. Quando si vide la sposa aggirarsi nelle cantine e arrivare alla porta proibita, al varcarne ella la soglia un grido unanime, No, si levò dalla sala e rapidissima calò la tela sul cambio di scena. Al levarsi il sipario di nuovo, chiusa nella ricca stanza da letto di Barbablù, si vide la sposa correre su è giù per il palco; una nuvola dura d’angoscia dalla scena svolava alla sala; poi il rumore dei passi di Barbablù in avvicinamento – Sento l’orma dei passi spietati, arrivò una voce dalle quinte – a quel punto accadde l’indicibile, la marionetta con un urlo sovrumano si slanciò verso il pubblico, Aiuto fratelli al socorro – soccorso – quell’uomo dai modi garbati è un efferato assassino. Lì per lì, colto da sconcerto qualcuno rise, molti altri, gli uomini soprattutto, ebbero un moto di stupore per quell’arte. Un paio tentarono di salire sul palco commossi dalla marionetta. Insuperabile, si sentì dall’ultima fila la voce di basso dell’attore e in quella arrivò Barbablù. La direttrice della scuola svenne. E calò il sipario. L’indomani il teatrino e i carri di Cenìza erano spariti e non se ne sentì più parlare.
